Философия - рефераты : Русская иконопись Язык икон
Русская иконопись Язык икон
я2СОДЕРЖАНИЕ
1. РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ 3
1.1.
Корни древнерусской иконописи 3
1.2.
Причины забвения русской иконы 6
1.3.
Признание громадного художественного значения древне- 7
2. ЯЗЫК ИКОН 11
2.1.
Сюжеты древнерусской живописи 11
2.2.
Образы Спаса 12
2.3.
Образы Богородицы 15
Список литературы 18
- 3 -
я21. РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ
я21.1. Корни древнерусской
иконописия0
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей
стране, и не
менее огромны трудности ее восприятия у тех,
кто
обращается
к ней сегодня. Их испытываю практически
все - и под-
ростки,
и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образо-
ванные,
хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело
в том,
что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний
у
отдельного человека, причина их гораздо
шире: она в драмати-
ческой судьбе
самого древнерусского искусства,
в драмах нашей
истории.
Христианству на Руси Чуть более тысячи
лет и такие же древ-
ние
корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова,
обозначающего "образ", "изображение")
возникла до зарождения
древнерусской
культуры и получило широкое
распространение во
всех
православных странах. Иконы на Руси
появились в результате
миссионерской
деятельности византийской Церкви в
тот период,
когда
значение церковного искусства переживалось с особенной си-
лой. Что особенно важно и что явилось для русского
церковного
искусства
сильным внутренним побуждением, это то,
что Русь При-
няла
христианство именно в эпоху возрождения
духовной жизни в
самой
Византии, эпоху ее расцвета. В этот
период нигде в Европе
церковное
искусство не было так развито, как
в Византии. И в
это-то
время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как
образец
православного искусства,
непревзойденный шедевр - икону
Богоматери,
получившую впоследствии наименование Владимирской.
- 4 -
Через изобразительное искусство античная
гармония и чувство
меры
становятся достоянием русского церковного искусства, входят
в его
живую ткань. Нужно отметить и то, что
для быстрого освое-
ния
византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпо-
сылки
и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исс-
ледования
позволяют утверждать, что языческая Русь имела высоко-
развитую
художественную культуру. Все это
способствовало тому,
что сотрудничество русских мастеров с
византийскими было исклю-
чительно
плодотворным. Новообращенный народ
оказался способным
воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь
благоприятной
почвы и нигде не дало такого
результата, как на
Руси.
С глубокой древности слово
"Икона" употребляется для
от-
дельных изображений, как правило написанных на доске.
Причина
этого
явления очевидна. Дерево служило у нас основным строитель-
ным
материалом. Подавляющее большинство русских церквей были де-
ревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по
свежей сырой
штукатурке) не суждено было
стать в Древней Руси
общераспространенным
убранством храмового интерьера.
Своей декоративностью, удобством
размещения в храме, яр-
костью
и прочностью своих красок иконы, написанные
на досках
(сосновых
и липовых, покрытых алебастровым
грунтом - левкасом),
как
нельзя лучше подходили для
убранства русских деревянных
церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси
икона явилась та-
кой же
классической формой
изобразительного искусства, как в
Египте
- рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.
Древнерусская живопись - живопись
христианской Руси - игра-
- 5 -
ла в
жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живо-
пись
современная, и этой ролью был определен
ее характер. Русь
приняла
крещение от Византии и вместе с ним унаследовала предс-
тавление о том,
что задача живописи - "воплотить слово" вопло-
тить в
образы христианское вероучение. Поэтому
в основе древне-
русской
живописи лежит великое христианское "слово". Прежде все-
го это
Священное Писание, Библия
("Библия" по-гречески - книги)
-
книги, созданные, согласно
христианскому вероучению, по вдох-
новению
Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную
литературу, нужно было как
можно
яснее - ведь это воплощение должно было приблизить челове-
ка к
истине этого слова, к глубине того
вероучения, которое он
исповедовал. Искусство византийского, православного мира
- всех
стран, входящих
в сферу культурного и
вероисповедного влияния
Византиии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко
своеобраз-
ную совокупность приемов, создав невиданную
ранее и никогда
больше
не повторившуюся художественную систему, которая позволи-
ла необычайно полно и ясно воплотить
христианское слово в живо-
писный
образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям,
необычайно
ярко и полно воплощая их в образы, духовные
истины
христианства. Именно
в глубоком раскрытии этих истин
обретала
живопись
византийского мира, в том числе и
живопись Древней Ру-
си, созданные ею фрески, мозаики,
миниатюры, иконы, необычай-
ную,невиданную,
неповторимую красоту.
- 6 -
я21.2. Причины забвения русской
иконыя0
Со временем искусство всего византийского
мира, и искусство
Древней
Руси постигло забвение. Пала под
ударами турок-завоева-
телей
византийская империя, оказались
завоеванными мусульманами
некогда
христианские страны Малой Азии и многие славянские госу-
дарства.
В этих бедах, пережив
татаро-монгольское нашествие, по
существу выстояла
одна Русь. После падения Византии она была
подлинным
центром православной культуру.
Забвение, разорение постигли
древнерусскую культуру, в том
числе и
иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в мо-
мент
высочайшего подъема русской государственности при Петре 1.
Реформы
Петра, повернувшие Россию на Запад,
отринули культурное
наследие
Древней Руси. Русская живопись
после пертровских ре-
форм, в
том числе живопись церковная, строится на этих новых за-
падно-европейских
принципах. И хотя чисто
религиозное уважение
сохранялось
в европезированном просвещенном русском обществе, но
и сами
отличия живописи древнерусской от европейской воспринима-
лись им
лишь как доказательства русской отсталости и варварства.
Постепенно
вся эта живопись, как и вся
допетровская старина,
предавалась забвению.
Древняя художественная система в
сильно
упрощенном
виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании,
центрами которого
были несколько "иконописных" сел - Палех,
Мстера
и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не
было в
России окончательным. Через сто лет
после петровских ре-
форм к
нем обратилась новая, созданная как раз
в результате ре-
формя2
я0русская культура, русская интеллигенция.
- 7 -
я21.3. Признание громадного художественного
значения древне-
я2русской иконы и возрождение
интереса к нейя0
Интерес к древнерусской
культуре вызвал обращение и к ее
живописи. Уже в "Истории государства
российского" Карамзин упо-
минает
о древнерусских художниках, приводит
сведения об их про-
изведениях. Они становятся предметом изучения для
историков, но
подлинное
открытие иконописных сокровищ произошло позже.
Дело в
том,
что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему
просто
не видели. Потемнели, покрылись пылью и
копотью, уцелев-
шие в
древних храмах фрески и мозаики, и в
буквальном смысле
стали
невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древ-
нерусского
наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками ук-
рашали
в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обяза-
тельно
не только в каждом храме, но и в каждом
доме. Причина
этой невидимости икон - в той особой живописной
технике в кото-
рой они
создавались. Доска, на которой должна быть написана ико-
на
покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и
само
изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными
красками. А
сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа
хорошо
проявляет цвет и, что еще важнее
прекрасно предохраняет
икону от
повреждений. Но олифа обладает
свойством со временем
темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что
почти сов-
сем
скрывала, находящуюся под ней живопись.
В древности на Руси
знали и
применяли способы удаления потемневшей олифы,
т.е. спо-
собы
"расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки
и со
временем иконы стали не расчищаться, а
"поновляться", т.е.
- 8 -
поверх потемневшей
олифы писалось новое изображение.
Часто на
древних
иконах делалось в течение веков несколько таких поновле-
ний -
первоначальная живопись в таком
случае закрывалась нес-
колькими
слоями записей, каждый из которых
был покрыт олифой.
Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник
интерес
к допетровской культуре, потемнели уже
и иконы XVII ве-
ка. На
всех древних иконных досках представали лишь силуэты,
контуры
изображений, проступающие сквозь
потемневшую, закопчен-
ную
олифу.
Среди образованных людей находились
немногие, особо чуткие
к искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи
таящуюся
в ней художественную силу. Так в
1840 году историк
Иванчин-Писарев, посеивший Троице-Сергиеву лавру, сумел
увидеть
в
хранящейся там сильнопотемневшей "Троице" Андрея Рублева цен-
нейший
памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось
представление, что
"художества водворены
у нас в отечестве Петром
I". Только во
второй половине
столетия такой представление было
разрушено. В
это важную
роль сыграла русская
историческая наука. Особенно
значительны
были успехи, сделанные ею в изучении древней словес-
ности,
древней литературы. Во многом именно благодаря этому уче-
ные
того времени обратили внимание на древнюю иконопись, тесней-
шим
образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить
точное
и глубокое соответствие икон
литературному источнику.
Признание за
древней живописью художественного значения, рост
интереса
к ней вызвали обращение широких кругов образованных лю-
дей к
той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровс-
кая
старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего та-
- 9 -
кой
средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е.
крестьян
и купцов, предки которых в середине
XVII века отклони-
лись от
православной Церкви, не приняв
некоторых предпринятых в
то
время нововведений. Старообрядцы
берегли древнюю икону, как
свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее
чтили и
сохранили своеобразное понимание ее красоты.
Общение со
старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с
боль-
шим
числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по
себе
было важно, так как расширяло
представления о древней ико-
нописи. Но что еще важнее - у старообрядце учились
ценить ту
"тонкость
древнего письма", которую они сами
ценили в собранных
ими
иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу вир-
туозную
точность рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в
России складываются многочисленные
коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции
А.В. Морозов а,
И.С.
Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятни-
ки
старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает
собирать
иконы и знаменитый Третьяков и, понимая
художественное
значение
собранной им коллекции икон, он
завещает ее своей кар-
тиной
(Третьяковской) галерее.
Естественно, что и у владельцев иконных
собраний, и у людей
близких
к ним возникло желание увидеть то, что находится под по-
черневшей
олифой, увидеть собранную ими древнюю
живопись в нас-
тоящем
виде. В начала XX века были предприняты
расчистки икон.
Инициатором
этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому
времени
не только владельцем собственного иконного собрания, но
и
попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опы-
ту
нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мас-
- 10 -
тера-иконописцы,
уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная
технологию
иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с
поставленной задачей,
убрали с поверхности икон и
потемневшую
олифу и
поздние записи - открыли
первоначальную древнюю живо-
пись. С этого момента началось настоящее открытие
древнерусской
иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы те-
перь
говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удив-
ляло
даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".
Вслед за
первыми расчистками последовало множество других:
и в
частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, на-
чали
расчищать и раскрывать древние фрески.
Открытие древнерусской живописи в начале
XX века, признание
ее
художественного значения возрождало и понимание ее подлинного
духовного
смысла. Но на дальнейших судьбах и
самого древнерусс-
кого
искусства, и его постижения сказались великие и грозные ис-
торические
события начала XX века, свершившиеся в стране, преоб-
разования
в результате Октябрьских событий 1917 года.
Признание
атеизма
в качестве государственного мировоззрения привело к го-
нению
на христианское слово, к почти полному
изъятию его из на-
родного
обихода, надолго сделала невозможным
изучение духовного
смысла
древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведе-
ниям
древнерусского искусства. Были закрыты
тысячи храмов, мно-
гое из
принадлежавшего им, в том числе
и древние иконы, было
уничтожено.
Однако признание иконописи
искусством, составной частью
культуры
сыграло свою положительную роль: для
икон открыли свои
двери
музеи, куда поступали древние иконы,
собранные коллекцио-
нерами
и иконы из закрываемых храмов. С
послевоенных лет, когда
- 11 -
начал возрождаться интерес к национальной культуре,
икона как
явление
этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции:
сначала
очень робко, а в 60 - 80-е годы уже
достаточно широко и
открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе
процессы уже при-
вели к
тому, что древняя икона возвращается и в храмы.
я22. ЯЗЫК ИКОНя0
я22.1. Сюжеты древнерусской
живописия0
Таинственная загадочная красота иконы
восхищала и увлекала,
ее
художественный язык, столь отличный от языка европейского ис-
кусства
становиться предметом изучения и исследования специалис-
тов. Но
народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались
теперь
в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, си-
яющей
красками живописи. Если Людям начала XX века был нов худо-
жественный
мир иконы, то лежащее в ее основе
слово, Евангелие,
Библия, вся христианская традиция были им хорошо
известны. Мы,
также
как и они, привыкли с детства е европейской живописи ( по-
тому что
европейской по типу является и
русская живопись XVI-
II-XIX
веков), и нам тоже труден и
непривычен художественный
язык
иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова
- плохо
известно Священное Писание, неведомы
жития святых, цер-
ковные
песнопения, закрыто и то
"слово", которое лежит в основе
древнерусской
живописи. Начавшееся возвращение к нему идет труд-
- 12 -
но и
медленно.
Рассматривая иконы мы часто задаем
вопросы: "Кто изображен?
Что изображено?", а потом - "Почему так изображено?". Вопросы
эти,
кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно
важные
и нужные.
Без ответа на них невозможно самое
первое приближение к
древнерусской иконописи,
невозможно приобщение к тому открытию
иконы
после столетий забвения, которое принес наш век.
Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции русских
икон.
я22.2. Образы Спасая0
Главный, центральный образ всего
древнерусского искусства -
образ
Иисуса Христа, Спаса, как его называли
на Руси. Спаситель
(Спас)
- это слово абсолютно точно выражает представление о нем
христианской религии.
Она учит, что Иисус Христос -
Человек и
одновременно
Бог и Сын Божий, пренесший
спасение человеческому
роду.
Традиционно расположены на
любом его изображении по обеим
сторонам
от головы IC XC - обозначение словом его личности, сок-
ращенное обозначение
его имени -
Иисус Христос ("Христос"
по-гречески
- помазанник, посланник Божий). Также
традиционно
окружает
головы Спаса нимб - круг, чаще всего
золотой, - симво-
лическое
изображение исходящего от него
света, света вечного,
потому
и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в на-
мять о
принесенной им за людей крестной жертве всегда
расчерчен
- 13 -
крестом.
В древности в византийском искусстве
сложились чисто худо-
жественные,
живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяю-
щее,
божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике
Иисуса
Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что
позволило
раскрывать в образах Спаса разные грани его
личности.
Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью
древнерусс-
ких
художников. Наоборот они стремились как
можно полнее сохра-
нить
то, что было сделано их
предшественниками. Древние изобра-
жения
Спаса повторялись художниками многих
последующих поколе-
ний. В этих случаях никогда не возникали копии,
так как воспро-
изводились
лишь главные характерные черты избранного образца.
Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важ-
нейший
образец, которому следовали мастера во
все времена, пока
существовало древнерусское искусство. Легенда о
Нерукотворном
Образе
утверждала не только то, что это изображение было создано
по воле
самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в
помощь
страждущему человеку.
Многочисленны были иконы, воспроизводящие
Нерукотворный Об-
раз.
Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", создан-
ный в Новгороде в XII веке и принадлежащий
сейчас Третьяковской
галерее.
Очень важным и распространенным типом
изображения Спаса в
древнерусском
искусстве был тип ,получивший название "Спас Все-
держитель".
Понятие "Вседержитель" выражает основное представле-
ние
христианского вероучения о Иисусе
Христе. "Спас Вседержи-
тель" -
это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с
Евангелием
- знаком принесенного им в мир учения -
и с правой
- 14 -
рукой, деснице,
поднятой в жесте обращенного к этому миру бла-
гословения.
Но не только эти важные смысловые атрибуты объединя-
ют
изображения Спаса Вседержителя.
Создавшие их художники стре-
мились
с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божествен-
ной
силой и величием.
До нас дошло выполненное мозаикой
изображение Спаса Вседер-
жителя в куполе одного из древнейших храмов -
собора Святой Со-
фии в
Киеве ( 1043-1046 гг ).
Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседер-
жителя.
И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написан-
ная в начале XV века величайшим русским
художником Андреем Руб-
левым. Ее называют сейчас по месту находки в городе
Звенигороде
"Звенигородским
Спасом".
С теми же атрибутами Владыки мира, что и
Спас Вседержитель,
- с Евангелием в левой руке и поднятой в
благословении десницей
-
изображался Иисус Христос и в
распространенных композициях
"Спас на
престоле". На его
царственную власть указывало здесь
само
восседание на престоле (троне). В этих
изображениях особо
ясно
выступало то, что Владыка мира является
и его судией, так
как
"воссев на престол", Спаситель
будет творить свой последний
суд над
людьми и миром.
- 15 -
я22.3. Образы
Богородицыя0
Рядом с образами Спаса с древнерусском
искусстве по своему
смыслу
и значению, по тому месту, которое они
занимают в созна-
нии и в
духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Ма-
рии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы
его
земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычецей
мира, стала Богородица и неизменной заступницей
людей: извечное
материнское
сострадание обрело у нее высшую полноту,
ее сердце,
"пронзенное"
великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчис-
ленные
людские страдания.
Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы
еще при
ее жизни, что их написал один из
апостолов, автор Еван-
гелия
Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и
икона
"Богоматерь Владимирская",
которая считалась покровитель-
ницей
России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской гале-
реи.
Существует летописное известие, что эта икона была привезе-
на в
начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси
столицу
Византии Константинополь). Имя
"Владимирская" она полу-
чила на
Руси: ее забрал с собой из Киева,
отправляясь в северо-
восточные
земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь,
в городе
Владимире
икона обрела свою славу. В центре иконы
располагается
поясное
изображение Богоматери с младенцем на
руках, который
нежно
прижимается к ее щеке.
Изображение Марии и младенца в позах
взаимного ласкания -
по-русски обозначалось как "Умиление".
Прижимая к себе правой
рукой
младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую ру-
ку
простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей ма-
- 16 -
теринской
скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое
извечное
заступничество за людей. Способным
разрешить материнс-
кую
печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын:
в его лике,
в его обращенном к матери взгляде таинственно сли-
лись
детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.
Почитание "Богоматери
Владимирской" привело не только к то-
му, что на Руси существовало много списков с
нее, много ее пов-
торений.
Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней ико-
не,
особенно в северовосточных русских землях, широкое распрост-
ранение
получил сам тип "Умиление", к которому она принадлежала.
"Умилением"
является прославденная "Богоматерь Донская" - икона,
согласно
легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий
Донской
брал ее с собой на Дон, в битву на
Куликовом поле, Где
одержана
была великая победа над татарами.
Кроме изображений типа
"Умиление", многочисленными и
люби-
мыми были изображения Богоматери с младенцем на
руках, которые
назывались
"Одигитрия", что означает
"Путеводительница". В ком-
позициях
"Одигитрия", Богоматерь
изображена в фронтальной, тор-
жественной
позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно
поднята
в жесте моления, обращенном к
сыну. Иногда "Богоматерь
Одигитрию", называют "Богоматерь
Смоленская". Дело в том, что
согласно
летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь
списков
"Одигитри" находился в Смоленске.
Существует еще несколько различных по композиции изображе-
ний
Богородицы. К ним относятся:
"Богоматерь Казанская", "Бого-
матерь
Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь
Знамение".
Кроме рассмотренных нами икон, существует
еще несколько сю-
- 17 -
жетных
групп: иконы с изображением различных
праздников, напри-
мер,
Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изоб-
ражениями
различных святых, например, Георгия Победоносца, апос-
толов
Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и
многих других. Все эти
иконы
пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяю-
щим
сюжет и композицию изображения.
Мы познакомились с образами древнерусской
живописи, с лежа-
щими в
их основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианс-
кого
слова, в основной своей части знакомы всем христианским на-
родам.
Но благодаря особому отношению к христианскому
слову, к
задачам,
опирающейся на него живописи, эти
сюжеты стали на Руси
основой
самобытного, уникального в мировой
культуре явления -
древнерусской
иконописи.
- 18 -
я2СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. -
М., Изобразительное
искусство,
1978.
Барская Н.А. Сюжеты и образы
древнерусской иконописи. - М.,
Просвещение,
1993.
Володарский Н.И. По залам
Третьяковской галереи. -
М.,
Изобразительное
искусство, 1970.
Иванов А.П. Духовные основы церковного искусства. - Журнал
московской
патриархии N5 1989, с.67.
Любимов Л.Д. Искусство древней Руси.
- М., Просвещение,
1974.
Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись. - Жур-
нал
московской патриархии N8 1987, с.73.
Ямщиков М.С. Сокровища Суздаля. -
М. Изобразительное ис-
кусство,
1970.
|
