Другое : О вопросах звуковысотного интонирования
О вопросах звуковысотного интонирования
О вопросах звуковысотного интонирования
В
19 веке, с появлением работы Гельмгольца «Die Lehre von den Tonempfindungen als
physiologiche Grundlage fur die Theorie der Music, Braunschweig, 1863[1]
» было положено начало новому научному разделу в
музыкальной теории – музыкальной психофизиологии. В последовавшей волне
исследований, в этой области были сделаны важные открытия, среди которых на
особом месте стоит теория Н. А. Гарбузова о зонной природе слухового восприятия
звука. Она положила начало иному подходу к трактовке звуковысотных отношений в
музыкальных системах, позволила качественно повысить воспитание музыкального
слуха в образовательном процессе. В то же время в своих выводах Н. А. Гарбузов
не в полной мере раскрыл содержание своего открытия в понимании звуковысотных
функций музыкальных ступеней[2]
.
Чтобы
объяснить, в чем это проявилось, нам необходимо сделать небольшое отступление
для краткого исторического обзора проблемы.
Музыкальный
строй, как отражение уровня гармонического мышления для каждой эпохи, влиял на
математический строй и заставлял его изменяться. Наглядным примером этому
служит процесс трансформации математического строя в европейской музыке от
пифагорова к 12-ступенному равномерно-темперированному. И в этом основную роль
сыграла способность человеческого слуха к звуковысотному интонированию.
Первый
теоретический музыкальный строй, обоснованный математическими расчетами, был
создан Пифагором, по имени которого он называется и по настоящее время. В его
основе лежат квинтовые отношения с интервальным коэффициентом 3/2. Выделяя одну
ступень в качестве исходной и двигаясь от нее по квинтам, Пифагор определял
настройку всех остальных двенадцати ступеней[3]
. Его
строй был единственным известным математическим строем, применявшимся в
настройке музыкальных инструментов до появления чистого строя. Отметим, что
любая музыкальная ступень, любой музыкальный интервал понимались только в том
звуковысотном значении, на которое были настроены. Причем такое понимание
звуковысотного содержания музыкальных интервалов и ступеней было перенесено и
на музыкальную ладовую систему в целом, как для инструментов с фиксированным
строем, так и с нефиксированным. То есть за каждой музыкальной ступенью, за
каждым музыкальным интервалом закрепилось определенное звуковысотное значение,
которое определяется музыкальным строем. Такой подход к звуковысотной трактовке
музыкальных ступеней и интервалов Н. А. Гарбузов назвал точечным.
При
невысоком уровне гармонического мышления пифагоров строй вполне удовлетворял
музыкальным требованиям того времени. С появлением многоголосия произошел
относительно резкий (в течение нескольких столетий) скачок в сторону повышения
уровня гармонического мышления. Большую самостоятельность стала приобретать
инструментальная музыка, шло усложнение вертикали, а главное, расширялась тонально-модуляционная
сфера. И если в XVI веке в трактате «Додекахордон» Глареана «традиционная
система восьми ладов была расширена до двенадцати»[4]
,
что еще в какой-то мере позволял пифагоров строй, то к XVIII веку он стал
препятствием на пути дальнейшего развития гармонии. В первой половине XVIII
века И. С. Бах стал использовать равномерно-темперированный строй на практике,
чем обеспечил расширение тонально-модуляционной сферы до 24 ладотональностей.
Характерной
особенностью пифагорова строя является то, что, в пределах семиступенной
диатоники и ее расширениях, до определенного предела, он является
равномерно-темперированным. То есть настройка всех одноименных интервалов
одинакова[5]
. Так, большие терции имеют настроечный интервальный
коэффициент 82/64 (408 центов), большие секунды – 9/8 (204 цента) и т.д. Но при
выходе за эти пределы положение меняется. Так, например, к большим терциям в
408 центов прибавляются большие терции в 384 цента[6]
, у
малых секунд – 114 и 90 центов, у больших секунд – 204 и 180 цента, у малых
терций – 317 и 294 центов[7]
. Такая двойственность стала
помехой привычному звуковысотному интонированию, заставляя перестраивать
слуховое восприятие, в зависимости от тональности, модуляционного движения или
транспонирования. А также, проявлялась при настройке музыкальных инструментов.
Объяснение данного явления через введение понятий уменьшенных и увеличенных
интервалов (кварт, квинт, терций, секунд) не помогали слуховому восприятию.
Возможно,
этот недостаток был выявлен еще современниками Пифагора, в частности
Аристоксеном и его сторонниками. По крайней мере, можно предположить, что
неполная равномерная темперация пифагорова строя выявлялась уже тогда, но не в
такой мере, чтобы помешать его всеобщему распространению и практическому
применению. Возможно, они просто более тонко чувствовали значительное
расхождение между настройкой большой терции и звуковым интервалом с
коэффициентом 5/4.
К
недостаткам пифагорова строя и в первую очередь к вопросу о консонантности
терций и чистоте их настройки теоретики вернулись в XII веке. Франко Кельнский
сформулировал свое учение о консонансах[8]
. Позже возник
вопрос о точности настройки терций, в частности большой терции. Как консонантный
интервал она должна настраиваться на звуковой интервал с коэффициентом 5/4, что
расходилось ее настройкой в пифагоровом строе примерно на 23 цента. Процесс
перехода от пифагорова строя к «чистому», где большая терция должна была
настраиваться в звуковом значении 5/4, растянулся на века.
В
XVI веке Дж. Царлино «окончательно ниспроверг систему Пифагора, доказал
возможность использования больших терций как консонансов. Пифагорейская большая
терция (81/64) была заменена «чистой» (без биений) большой терцией (5/4=80/64)»[9]
.
Казалось
бы, что музыкальная исполнительская практика должна была перейти к нему. Но
этот строй в окончательном виде так и не был создан. С его появлением в еще
большей мере проявился другой, до этого скрытый недостаток пифагорова строя –
отсутствие полной равномерной темперации[10]
. В течение
столетия появлялись и исчезали разные виды темпераций[11]
,
пока И. С. Бах не использовал в своем творчестве 12-ступенной равномерно темперированный
строй, который до того математически был определен Мерсенном.
Своим
появлением равномерно-темперированнный строй нарушил стройное представление о
природных основаниях музыкальной гармонии, ведь в нем отсутствуют природные
феномены, даже настройка квинты отличается от чистой на 2 цента. Возникла
неразрешимая дилемма – с одной стороны существовала функциональная система
музыкального гармонического анализа, основы которой заложил Ж. Ф. Рамо, имеющая
в своем основании природные феномены, и обеспечивающая достаточно подробный
гармонический анализ практически любого музыкального произведения, с другой –
музыкальная европейская практика, полностью перешедшая к
равномерно-темперированному строю.
Решение
данной проблемы было отложено до определенного времени, хотя со стороны
отдельных теоретиков и экспериментаторов проводились попытки создания строя
объединяющего в себе пифагоров, «чистый» и равномерно-темперированный строи.
Все они имели в своем основании точечный подход к звуковысотной трактовке музыкальных
ступеней и интервалов. Такой подход подразумевает, что любые музыкальные
ступени, музыкальные интервалы воспринимается только в том звуковысотном
значении, на которое настроены. До настоящего времени, в период полного
господства 12-ступенного равномерно-темперированного строя, в некоторых
теоретических исследованиях поднимается вопрос о том, какой строй более точно
отражает звуковысотные отношения между музыкальными ступенями[12]
.
С
появлением в конце 19 века музыкальной психофизиологии (акустической
психофизиологии) как науки, ученые снова вернулись к этому вопросу в своих
исследованиях. Но вопрос уже был поставлен иначе – насколько необходима точная
настройка отдельных интервалов на их характерные гармонические отношения. Свое
окончательное решение он получил в созданной Н. А. Гарбузовым теории о зонной
природе слуха. Следует отметить, что и после появления данной теории точечный
подход к музыкальным акустическим явлениям остался. Об этом свидетельствует и
объяснение обертонов на основе музыкального звукоряда во многих учебниках по
элементарной теории музыкальной гармонии (см. сноску 2) и продолжающиеся
попытки построить строй с «чистой интонацией», основываясь на «точечном»
подходе к музыкальным ступеням. Число ступеней в одном из таких строев достигло
84[13]
. Это заставляет нас подробно остановиться на
исследованиях Н. А. Гарбузова и рассмотреть их результаты несколько с иных
позиций.
Основной
интерес для нас представляет работа «Зонная природа звуковысотного слуха» (4,
с. 80-145), в которой Н. А. Гарбузов привел условия проведения экспериментов и
результаты своих исследований по особенностям слухового восприятия музыкальных
звуков и интервалов.
Вкратце
рассмотрим суть и условия проводившихся исследований.
В
первой главе ученый описывает исследования по абсолютному слуху, то есть
точности определения высоты одиночного звука. В ходе исследований он определил,
что испытуемые воспринимают высоту одиночного звука не с абсолютной точностью,
а в некоторой звуковысотной зоне и данный вид слуха правильнее называть «зонным
слухом». Ширина зоны абсолютного слуха «есть величина переменная, зависящая от
регистра, в котором воспроизведен звук, тембра и громкости воспроизводимого
звука, индивидуальности испытуемого, его психического состояния»[14]
. Основываясь на опытах Абрагама, Гарбузов
предположил, что наименьшая величина зоны абсолютного слуха (в среднем) равна
50 центам, причем, до этого значения ее можно сузить «путем упражнений»[15]
.
Из
этой части исследований Гарбузов сделал следующий вывод: «Так как у лиц,
обладающих абсолютным слухом, эталоном высоты служат представления звуков, то
можно утверждать, что нашим высотным представлениям звуков соответствуют не
частоты, а полосы частот (зоны)»[16]
.
Следующая
глава посвящена исследованиям в области относительного (интервального) слуха и
имеет для нас особое значение.
При
проведении экспериментов Гарбузов рассматривал следующие интервалы[17]
:
-
прима (0 полутонов, 0 центов);
-
м. секунда (1 полутон, 100 центов);
-
б. секунда (2 полутона, 200 центов);
-
м. терция (3 полутона, 300 центов);
-
б. терция (4 полутона, 400 центов);
-
кварта (5 полутонов, 500 центов);
-
тритон (6 полутонов, 600 центов);
-
квинта (7 полутонов, 700 центов);
-
м. секста (8 полутонов, 800 центов)
-
б. секста (9 полутонов, 900 центов);
-
м. септима (10 полутонов, 1000 центов);
-
б. септима (11 полутонов, 1100 центов);
При
проведении испытаний с помощью специальной аппаратуры производились фиксируемые
изменения настройки музыкальных интервалов и определялось когда испытуемый
переставал воспринимать его гармоническое качество.
В
ходе экспериментов Н. А. Гарбузов выявил наличие промежуточных интервалов, то
есть таких, которые испытуемые не могли отнести ни к какому близлежащему
музыкальному интервалу.
Результаты
исследований Н. А. Гарбузов свел в таблицы, которые мы (объединив по разделам и
опустив границы зон интервалов) приводим ниже – таблицы 1, 2. В таблице 1
приведены значения зон для интервалов, в которых они сохраняют свое
гармоническое качество. В таблице 2 – значения для промежуточных зон, в которых
музыкальные интервалы это качество теряют.
Таблица
1.
Наименование основных
интервалов
|
Информационная Библиотека
для Вас!
|