Другое : Музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, как отражение эпохи
Музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, как отражение эпохи
План работы
Введение
Краткая биография
Музыка Шостаковича, как отражение
эпохи и его жизни
Заключение
Библиография
Введение
Дмитрий
Дмитриевич Шостакович
- один из крупнейших композиторов советского периода. Музыка Шостаковича
отличается глубиной, богатством образного содержания. Большой внутренний мир
человека с его мыслями и стремлениями, сомнениями, человека, борющегося против
насилия и зла,— вот основная тема Шостаковича, многообразно воплощаемая как в
обобщенных лирико-философских произведениях, так и в сочинениях
конкретно-исторического содержания.
Жанровый
диапазон творчества Шостаковича очень велик. Он — автор симфоний и
инструментальных ансамблей, крупных вокальных форм (оратория, кантата, хоровой
цикл) и песен, музыкально-сценических произведений (оперы, балеты, оперетта),
музыки к кинофильмам и театральным постановкам, инструментальных концертов и
небольших пьес. Свободное владение особенностями каждого из названных жанров
сочетается со своеобразной, всегда новой их трактовкой.
Как ни
широко разнообразие жанров у Шостаковича и как ни велико его мастерство в
вокальной сфере, все же основой творчества композитора является
инструментальная музыка, и прежде всего симфония. Огромные масштабы содержания,
склонность к обобщенному мышлению, острота конфликтов (социальных или
психологических), динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли —
все это определяет его облик как композитора-симфониста.
Шостаковичу
свойственно исключительное художественное своеобразие. Оно всегда ощутимо и в
общем замысле, и в каждом его музыкальном «слове» — будь то мелодия, гармония,
оркестр. Вместе с тем творчество Шостаковича — пример глубокого усвоения
традиций мировой музыкальной классики. Композитор свободно пользуется самыми
различными выразительными средствами, сложившимися в разные исторические эпохи.
Так, большую роль в его мышлении играют средства полифонического стиля. Это
сказывается в фактуре, в характере мелодик же важна для композитора выразительность
конструктивно-четких, простых по фактуре построений гомофонно-гармонического
склада.
Среди
разных типов мелодии у Шостаковича часто встречается патетическая
декламационность, исторически связанная с импровизационными жанрами (фантазии,
токкаты). Весьма своеобразно используются у него классическая форма старинной пассакальи,
жанровые особенности менуэта.
Исторические
связи Шостаковича выражаются и в опоре на традиции русской музыкальной
классики. Это выявляется тем яснее, чем более зрелой становится творческая
мысль композитора. Симфонизм Шостаковича, с его глубоким
философски-психологическим содержанием и напряженным драматизмом, продолжает
линию симфонизма Чайковского; вокальные жанры, с их сценической яркостью, рельефностью
образов, развивают принципы Мусоргского. Мелодический стиль Шостаковича все
больше приближается к распевности русской песни.
Идейные
масштабы творчества, активность мысли автора, какой бы темы он ни касался —
философской или психологической, народно-исторической или современной,—
глубокая искренность, правдивость художника - во всем этом композитор исходит
из заветов русской классики.
Краткая биография
Шостакович Дмитрий
Дмитриевич (1904-1975). Русский композитор, пианист, педагог, народный артист СССР (1954 г.), доктор
искусствоведения (1965 г.) Герой социалистического труда (1966 г.)
Шостакович начал
профессионально заниматься музыкой с 9 лет. Сначала уроки игры на фортепиано
давала ему его мать, затем Шостакович поступил в Петроградскую музыкальную
школу И. Гляссера. В это же время он начал сочинять музыку. В 1919 г. Шостакович
поступил в Петроградскую консерваторию, где занимался сразу по двум
специальностям: фортепиано и композиции. В качестве дипломной работы он
представил Первую симфонию. В 1927 г.- поступил в аспирантуру по классу
композиции, в этом же году он принял участие в I Международном конкурсе имени Шопена, проходящем в Варшаве,
где получил почетный диплом.
До конца 1930-х гг.
Шостакович давал концерты по всей стране, а затем стал преподавателем
Ленинградской консерватории, причем параллельно с этой работой он также
руководил классом композиции в Московской консерватории.
Когда началась Вов,
Шостакович не покинул блокадного Ленинграда и до октября 1941 г. занимался
сочинением Седьмой симфонии. Затем он был эвакуирован в Куйбышев. В 1943 г.
переехал на постоянное место жительства в Москву, где руководил аспирантурой на
композиторском факультете Ленинградской консерватории. Заслуги Шостаковича
отмечены присвоением ему многих почетных званий и наград.
В сочинениях Шостаковича
проявляется его творческая индивидуальность и неповторимый музыкальный почерк.
Шостакович достиг высочайшего мастерства во владении всеми
музыкально-выразительными средствами, в частности полифонической техникой. В 15
симфониях воплощены глубокие философские концепции, трагические конфликты.
Большой вклад Шостакович
внес в развитие музыкального театра. Однако недоброжелатели постарались сделать
все, что бы он не добился успеха на этом поприще: в газете «Правда» были
напечатаны критические статьи, в которых весьма необъективно оценивались
эксперименты композитора в этой области. Шостакович является автором опер «Нос»
(по повести Гоголя), «Катерина Измайлова», «Игроки», балетов «Золотой век»,
«Болт», «Светлый ручей» а также кантатно-ораториальных сочинений, квартетов,
инструментальных концертов, сонат, камерных, инструментальных и вокальных
произведений, музыки к кинофильмам «Овод», «Гамлет», «Король Лир» и др.
Музыка
Шостаковича – отражение эпохи
Не
сознание людей определяет их бытие, а наоборот, их общественное бытие
определяет их сознание.— Карл Маркс.
Наше
двадцатое столетие оказалось более жестоким, чем все предыдущие, и его ужасы не
ограничились первыми пятьюдесятью годами.— Александр Солженицын.
Имеющий
уши да услышит в музыке Дмитрия Дмитриевича Шостаковича правдивое и достоверное
отражение его жизни и времени. Да, ноты — не слова, но для Шостаковича музыка —
это рассказ о пережитом: в его произведениях богатое событиями время
представлено с тем реализмом и резкостью, что так характерны для века кино и
фотографии. И одновременно композитор не был просто репортером от музыки: он
получил музыкальное воспитание в надежных традициях старых мастеров, и в его
плоть и кровь навсегда вошли те непреходящие ценности, которые после он сам
стремился выразить в звуках.
По
словам одного современника, «философская сила произведений Шостаковича огромна,
и кто знает, возможно в будущем наши потомки смогут, слушая их, постичь дух нашего
времени более глубоко, чем благодаря десяткам увесистых томов». Познавая
личность композитора из его музыки, полной нервного напряжения, юмора и
трагической силы, мы чувствуем в ней жесткий, героический и все же глубоко
личный и трепетный ответ на вызов трудного и опасного времени и сочувствие человечеству,
бьющее через край, но никоим образом не сентиментальное.
Нет
страны, которая в двадцатом веке пострадала бы больше, чем Россия, и,
принадлежа к этому «великому и трагическому народу» (как называл русских Дж.
Уэллс), Шостакович формировался как личность в годы войны и глубоких социальных
потрясений. Поэтому совершенно неудивительно, что одним из его первых опытов в
композиции стала большая пьеса Солдат. «Здесь солдат стреляет»,— написал
десятилетний Дмитрий в партитуре, содержавшей «массу иллюстративного материала
и словесных пояснений».
В
1917-м, революционном, году он сочинил Траурный марш памяти жертв революции, навеянный
массовой демонстрацией памяти павших в Петрограде, в которой участвовали юный
музыкант и его семья. В том же году Шостакович испытал глубокое потрясение,
позднее нашедшее отражение в его музыке: во время подавления массовых
беспорядков казак убил мальчика,— кажется, всего лишь за кражу яблока. Этот
случай воссоздан им в одном из пассажей во Второй симфонии: слушателю тоже
приходится пережить всю жестокость этой короткой сцены. «Я не забыл этого
мальчика. И никогда не забуду»,- говорил позже Шостакович своему юному другу
Соломону Волкову.
От
родителей и из газет Шостакович знал о расстреле мирной демонстрации царскими
войсками на Дворцовой площади в январе 1905 года,- событии , которое принято
считать началом пути России к революции и свержению самодержавия. В
Одиннадцатой симфонии (1957 год) Шостакович рассказывает о своем потрясении от
этого события так живо, как если бы оно все еще стояло перед его глазами. А в
первой части этой симфонии, где звучат задушевные песни политзаключенных,
воистину выражен дух угнетенной рабочей России, тревожно взывающей к нам из
бездны. (Подобно Диккенсу или Достоевскому, Шостакович обладал врожденной способностью
к состраданию униженному и оскорбленному человечеству.) Боевые фанфары и
барабанный бой, ритмы похоронных маршей, тягостная, задумчивая мелодия,
безумное неистовство, свирепые вспышки лютой ярости — вот лишь некоторые из
звуковых образов военно-документального стиля Шостаковича.
Уже в
самом начале пути в музыке Дмитрий нашел выход своей душевной потребности живо
откликаться на злобу дня. В студенческие годы он зарабатывал немного денег для
своей жестоко нуждавшейся семьи, играя на фортепиано в кинотеатре. Полученный
тогда опыт, хотя и был не из приятных1, позже отразился на
его творческом стиле - одновременно реалистичном (в смысле подражания звукам
реальной жизни) и полном намеков, аллюзий, обращений к музыке самых разных
жанров и направлений, с которыми могла быть знакома его аудитория.
Не менее
характерная черта этой простой и в то же время сложной музыки — ее ирония и
мрачный юмор, основанные на противоречии между легким, беззаботным стилем и
глубоким трагизмом изображаемого. Это противоречие присуще обеим его операм — Леди
Макбет Мценского уезда и Нос. И не только операм, но и симфоническим и
инструментальным произведениям. За их наружным весельем по большей части
скрывается боль. Такова «легкая» музыка «маленькой» Девятой симфонии, вызвавшей
неудовольствие Сталина, ожидавшего услышать нечто, написанное в величественной
традиции девятых симфоний — героических, монументальных,— чтобы достойно
отметить окончание войны. Таково лихое соло на ксилофоне в Четырнадцатой
симфонии, рисующее образ увиденного глазами полной сострадания и
самопожертвования сестры молодого солдата, которому предстоит умереть.
Живя под
гнетом тоталитарного государства, стремящегося подогнать творчество художников
под «правильное» партийное мировоззрение, Шостаковичу пришлось научиться
скрывать свои переживания и не слишком проявлять романтическую
«субъективность», запретную в «коллективистском» обществе. Жизнерадостные ритмы
музыкальных тем кажутся оптимистичными, но их натянутые как струна ноты иной
раз выражают совсем другие чувства. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести
простой опыт и попробовать насвистеть «веселую» вступительную тему Пятнадцатой
симфонии.
Нельзя,
впрочем, сказать, что Шостакович всегда видел лишь темную сторону жизни (хотя
солнечные лучики проглядывают в его музыке не чаще, чем сквозь тучи над
Ленинградом). Напротив, всплески народного юмора, скачущие ритмы гопака,
которыми так изобилуют его танцевальные финалы, и маниакальное, иногда
мрачноватое, пристрастие к повторению ради повторения делают порой композитора
похожим на русского Чаплина, готового валять дурака, несмотря ни на что.
(Реализм Чаплина, полный юмора и пафоса, балансирующий на грани фантастики в
стиле Гоголя, был очень близок композитору и всему его поколению).
Шостакович,
в отличие от своих великих современников Солженицына или Пастернака, не был
диссидентом. Посвятив свой талант композитора идеалам русской революции и
рожденного ею государства, он всегда находился в центре политической жизни
страны, охотно принимал почетные официальные должности, а в 1960 году стал членом
Коммунистической партии. При этом снова и снова приходилось ему выслушивать
критику в свой адрес, справедливую и несправедливую, мелочную и
снисходительную, но композитор всегда оставался верен себе, своим слушателям и исполнителям.
Он не сомневался в высокой миссии музыки, в ее насущности для
соотечественников, вся жизнь которых, духовная и общественная, имела революцию
своим истоком. И хотя и бывали случаи, когда Шостакович, к недовольству более
радикальных противников режима, казалось, пресмыкается у ног сторожевых псов от
культуры, все же голос композитора оставался - и не мог не остаться - его
собственным.
До
прихода Сталина к власти чуткий ко всему новому молодой композитор писал
музыку, звучавшую не менее смело, чем то, что появлялось тогда на Западе.
Двадцатые годы были в России захватывающим временем брожения и экспериментов в
искусстве, и творческий Ленинград 1927—1928 годов находился под сильным
влиянием новой зарубежной музыки. И Ленин, и его высокообразованный нарком
культуры и просвещения Анатолий Луначарский поощряли свободу в искусстве, если
это не противоречило целям нового общества. В моду вошло отрицание традиционных
приемов и взглядов. Поэт Маяковский призывал «выплюнуть прошлое», считая его
«костью, застрявшей в горле»; Малевич (еще в 1914 году создавший «Композицию с
Моной Лизой») нарисовал свой «Черный квадрат»,воспринятый как отрицание
классического искусства; Родченко отталкивался в своем творчестве от кругов и
линий — «конструкций»; в фотографии была открыта техника фотомонтажа, а в
кинематографе (или «кино») взошла звезда гениального Эйзенштейна; наконец,
театр Мейерхольда стал настоящим арсеналом техники авангарда. Все эти течения
мысли и искусства конца двадцатых годов оказали большое влияние на Шостаковича,
разделявшего бунтарские настроения своих коллег. Его бывшие учителя из
консерватории не понимали ничего из того, что молодой композитор написал в эти
годы.
А затем
к власти пришел Сталин, быстро положивший конец этому «бессодержательному
искусству», заменив его доктриной «социалистического реализма», требовавшей,
помимо прочего, чтобы советское искусство отражало действительность и
сосредоточивалось на достижении Великой Цели. На советскую симфонию была
возложена историческая миссия, и композиторы должны были вдохнуть новую жизнь в
музыку монументальных форм, которую, по мнению идеологов, становилось все
труднее создавать в западном капиталистическом обществе. Образцом такой музыки
считались произведения Бетховена.
Шостакович,
вместе со своим близким другом Соллертинским хорошо изучивший симфонии Малера и
Брукнера, способен был выполнить это требование. В своей Пятой симфонии,
написанной после первой серьезной опалы (сразу вслед за посещением Сталиным
постановки Леди Макбет в январе 1936 года), композитор проявил присущий ему дар
изображать крупномасштабные конфликты в новом, доступном, постмалерианском
стиле. Создав музыку величественной, эпической простоты, он сразу заявил о себе
как о достойном преемнике Бетховена, Малера и Чайковского. И именно эта
составляющая его дарования в первую очередь обеспечила ему широкое
международное признание.
В своих
«героических» симфониях Шостакович, стремясь выразить новое общественное
сознание, фактически применил социально-исторические принципы Гегеля и Маркса.
Начиная с Четвертой симфонии (которую он не разрешал играть более двадцати пяти
лет), в этих произведениях нашли свое отражение такие философские конструкции,
как единство противоположностей и диалектика тезиса, антитезиса и синтеза. В то
же время музыка композитора никогда не была холодной и абстрактной, стремилась
обнять жизнь во всех ее противоречивых проявлениях. В центре его произведений
всегда оставался Человек.
В годы
второй мировой войны (или Великой Отечественной, как ее называют в России)
музыка Шостаковича выражала мысли и чувства страны, на которую снова обрушились
тяжелые потери и разрушения, хотя и говорят, что они были несравнимы с потерями
от сталинских репрессий. Так называемые «военные» симфонии Шостаковича- Седьмая
и особенно Восьмая - явились прямым выражением духа сражающегося народа, но в
них присутствуют и настойчивые размышления о силах Зла, олицетворением которых
для всех пострадавших при сталинском режиме был отнюдь не только Гитлер. (Ведь,
если верить Соломону Волкову, Седьмая симфония была задумана задолго до блокады
Ленинграда - как ответ на сталинский террор.)
Симфония,
посвященная Ленинграду, стала символом героического духа этого города,
находившегося в блокаде 872 дня, с 8 сентября 1941 по 27 января 1944 года. За
это время от голода и вражеских бомбежек погибли около миллиона человек.
Восьмая симфония, написанная в те же годы, явилась еще одним произведением
героического масштаба, полным зловещих образов механизированной войны. Ее
финальная часть очень отличается от финала Седьмой симфонии: музыка постепенно
смолкает, и наступает тишина, пронизанная горечью и отчаянием. Поэтому она
вызвала противоречивые оценки в официальных кругах.
Как
только война окончилась, сталинские репрессии возобновились, и в 1948 году на
печально известной партийной конференции под председательством Жданова
Шостакович вместе с Прокофьевым и некоторыми другими композиторами снова
подвергся осуждению. Не пришлись ко двору ни Восьмая, ни Девятая симфонии; и
Шостакович мудро умолчал о том, что уже готова следующая (к тому времени свои
серьезные вещи он уже писал только «в стол»), и покорно занялся сочинением
музыки для фильмов.
После
смерти Сталина снова появилась возможность вздохнуть свободно. 17декабря 1953
года Шостакович наконец
представил долгожданную Десятую симфонию - самое личностное на тот момент свое
произведение, в котором тьма сменяется светом, а гнетущая меланхолия —
радостным, приподнятым настроением. Наконец-то стал возможным по-настоящему
счастливый финал!
Можно
сказать, что в этой симфонии как бы зашифрованы инициалы Шостаковича. (Первые
буквы его имени и фамилии — D(mitrу) Sch(оstakovitsch) -соответствуют в немецком языке названиям музыкальных нот — ре,
ми-бемоль, до и си.) И очень кстати, что впервые симфония была исполнена в
Ленинграде, родном городе композитора, в конце празднеств по случаю его
двухсотпятидесятилетия. Следует обратить внимание и на то обстоятельство, что
это произведение, как и Ленинградская симфония, явилось слепком своего времени.
После
смерти Сталина страна постепенно вступала в период культурной оттепели:
возобновлялись контакты с Западом, происходили обмены визитами, осторожно
приветствовались некоторые новые тенденции в западной музыке,— хотя идеологи
культуры никогда не могли быть уверены в том, что все не перевернется с ног на
голову после очередного противоречивого высказывания капризного и мужиковатого
Хрущева. В обиход вошло новое слово — «реабилитация», и снова можно было
услышать два запретных произведения Шостаковича: оперу Леди Макбет Мценского
уезда (переименованную в Катерину Измайлову) и Четвертую симфонию (которую сам
композитор снял с исполнения в 1936 году). И дома, и за рубежом впечатление от
них было ошеломляющим и лишь усиливалось их долгим запретом. Оба произведения
блестяще выдержали испытание временем.
Оттепель
продолжалась, и после создания двух работ, посвященных Октябрьской революции,
Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний (соответственно 1957 и 1961 годы),
Шостакович в сотрудничестве с молодым поэтом Евгением Евтушенко впервые с 1929
года дерзнул ввести в симфонию слова. В своем Восьмом квартете, написанном после
поездки в опустошенный войной Дрезден, Шостакович обличал злодеяния фашизма;
теперь он выступил против того же зла в самом русском обществе, убедительно
показав несовместимость патриотизма и антисемитизма, воспев человеческую
непокорность и восхищаясь позицией Галилея, Шекспира, Пастера и Толстого,
отстаивавших истину, невзирая на последствия.
Глубоко
русский стиль симфонии принес ей особую популярность: на премьере она была
встречена неистовыми аплодисментами, но немедленно попала в немилость к
властям. Воспользовавшись некоторой либерализацией и надев маску юродивого (то
есть традиционного «святого-шута», которому разрешается говорить правителю
неприятные истины), Шостакович все-таки перешел границу дозволенного. (Кстати, шут
из «Короля Лира» был одним из его любимых литературных героев, и композитор с
удовольствием переложил эту пьесу на музыку. Ее премьера состоялась в
Ленинграде в 1941 году.)
После
этого Шостакович обратился в музыке к более личным темам. Да у него и раньше,
кроме симфоний, было много произведений интимного, исповедального характера.
Струнные квартеты (а Шостакович к тому времени написал их восемь) стали своего
рода дневником, в котором композитор фиксировал свои сокровенные, глубоко
личные переживания. (Символично, что квартеты № 7 и 9 были посвящены им очень
близким людям: первый -памяти рано умершей первой жены Нины Васильевны, а
второй - третьей жене Ирине Супринской.) Эти квартеты, а также некоторые другие
очень интимные и «неидеологизированные» произведения, к примеру два концерта
для виолончели, в полной мере раскрывают натуру этого странного и сложного
человека – немногословного, экспансивного, замкнутого и маниакально
общительного способного на сострадание и жестокость. Настроения в них неясны,
загадочны. И все же эти произведения – как всегда у Шостаковича - неизменно
объединяет чувство структурного единства, классической соразмерности и
преемственности. В музыке композитора выражен дух архитектурной симфонии Петра
Великого, запечатленной в камне,- дух Санкт-Петербурга.
Советская
бюрократия от культуры осыпала почестями и наградами больного и одряхлевшего
музыканта, однако не совсем его одобряла, хотя и гордилась своим единственным
гениальным композитором, получившим неоспоримое международное признание
(Прокофьев, единственный соперник Шостаковича, по иронии судьбы умер в тот же
день, что и Сталин). А самого композитора одолевали тяжкие предчувствия
приближающейся смерти. Ужас и одиночество человека в поздних квартетах,
особенно в Тринадцатом и Пятнадцатом, унылое торжество всемогущей фигуры смерти
в Четырнадцатой симфонии, дорога в вечность в Сонате для альта (последней
завершенной им композиции) и, наконец, прощание в духе Просперо в последней
законченной симфонии (во многом напоминающей ретроспективу многих его прежних
достижений) с ее острым осознанием неминуемого конца — всё это мотивы, вышедшие
из души человека, которому, подобно Малеру в мрачной последней трилогии, требовалось
примириться с неизбежностью конца физического существования. В этих энергичных
и технически совершенных работах нет ни героики, ни жалости к самому себе,—
скорее способность мыслить, твердо констатировать неизбежность нашей общей
участи и даже юмор — ведь Шостакович мог шутить и с жуткой костлявой старухой,
как он уже показал это во Втором концерте для виолончели — произведении, не
предлагающем иллюзорного утешения в полном печали мире. Во всех этих поздних
произведениях вдобавок к всепроникающему мотиву похоронного марша постоянно
повторяется столь любимый Листом и романтиками прошлого века средневековый
образ «пляски смерти», Тоtепtanz, завороживший молодого Шостаковича в его ранних Афоризмах для
фортепиано.
По мере
приближения конца композитору оставалось единственное утешение -сознание того,
что сделанное переживет бренную плоть и расскажет потомкам о нем самом и о
времени. Искусство Шостаковича становилось все более похожим на монументальную
эпитафию. В последней песне Стихов Микеланджело композитор под аккомпанемент
играющей короткий танец флейты-пикколо, детского символа бессмертия, говорит
устами поэта Возрождения:
Я словно
б мертв, но миру в утешенье
Я
тысячами душ живу в сердцах
Всех
любящих, и значит, я не прах,
И
смертное меня не тронет тленье
И Шостакович
живет. Подобно Гойе, Диккенсу, Толстому или Пастернаку, он принадлежит своему
времени и всем временам сразу. В большей степени, чем работы любого другого
композитора двадцатого столетия со времен Малера, его произведения, особенно
симфонии зрелого периода, с Пятой по Тринадцатую, по своему революционному
идеализму и безграничному гуманизму выдерживают сравнение с музыкой Бетховена.
И подобно Бетховену, он также оставил завещание — свои последние квартеты
.Советское общество и политика во многом определили феномен Шостаковича, художника,
которому приходилось постоянно преодолевать ограничения властей; но своей
уникальной творческой личностью, человеческой индивидуальностью, «всем хорошим
в себе», как сказал однажды композитор в официальной речи, он обязан отцу и
матери.
Заключение
100-летие Шостаковича (в
2006 г.) — значительнейшая дата в истории отечественной музыкальной культуры.
Это еще один повод поразмышлять о роли этого выдающегося русского композитора,
который внес бесценный вклад в музыку XX века, во многом изменив ее облик, сообщив ей черты острой современности.
Причем не только в области стиля, музыкального языка, в котором открыл новые
измерения, но и в смысле философско-этической актуальности его искусства в
целом, ставшего живым и взволнованным откликом на важнейшие события эпохи.
Премьеры произведений Шостаковича проходили в переполненных залах, оказывались
вехами в жизни современников, влияли не только на понимание того, что
происходит в музыке и с музыкой, но и на мировосприятие. То был поразительный
эффект духовного резонанса, который после этих премьер долго продолжал звучать
в душах людей. Музыка Шостаковича, конечно же, прежде всего, формировала новое
отношение к звучанию, звукообразу, к новому музыкальному языку, невиданно
расширяла представление об искусстве, являла собой новый тип музыкального
стиля. И переоценить значения этого исторического урока невозможно.
Библиография
1-Э. Роузберри «Шостакович». Урал LTD 2003г.
2-Г. Орлов «Дмитрий Дмитриевич
Шостакович» (краткий очерк жизни и творчества). Музыка 1966г.
3-Н.В. Лукьянов «Д.Д.Шостакович».
Музыка 1980г.
4-Журнал «Музыкальная академия»
№3-2006г.
5- «Творческие портреты» (популярный
справочник). Музыка
|
